Abertura
Biografia
Publicações
Atividades
Textos:
- Psicanalíticos
- Contos
Fortuna crítica
Comentários
Contatos
Links
|
A ARTE
DA DESCRIÇÃO DISCRETA
em
A CASA DE PAPEL
Carlos María
Domínguez
Tradução
de Maria Paula Gurgel Ribeiro
São Paulo,
Francis, 2006. 98 pp.
Luiz-Olyntho
Telles da Silva
É um privilégio
do começo da juventude viver adiante de seus dias, em toda
a bela continuidade de esperança que não conhece pausas
ou interrupções.
(Joseph Conrad, Linha de Sombra.)
Como analisar um texto? Por certo há várias maneiras. Cada
crítico terá suas preferências. Quanto a mim, provavelmente
por defeito de ofício, prefiro partir dos parâmetros oferecidos
pelo próprio texto. De certo modo, parece ser assim que trabalha também
o anônimo professor de Literatura, aqui em questão, dedicado
às letras latino-americanas – e no momento
ocupado em devolver um livro ao seu legítimo dono.
Insinuado como uma discreta discussão de estudantes, A casa
de papel ocupa-se da descrição das sempre discutíveis
relações entre linguagem e realidade. No capítulo três
temos uma indicação de seu método: há uma longa
discussão sobre as afinidades. Bibliófilos, os personagens
parecem discutir sobre a melhor maneira de organizar os livros em uma estante;
mas a preocupação, mais do que com sua movimentação
nas prateleiras, na verdade, não parece ser outra coisa senão
um artifício para falar das causas; assim, quando fala das razões
suficientes para resgatar uma obra do esquecimento, Domínguez
alude, necessariamente, ao princípio de causalidade, o qual, por muito
tempo, serviu como argumento suficiente de razão na organização
do mundo. De suas causas e consequentes efeitos nada escapa, tudo flui necessariamente.
Depois da decomposição do átomo, contudo, o princípio
de causalidade já não era, digamos, razão suficiente
para entender o mundo; quer dizer, nem tudo parecia organizado pelo determinismo
do pensamento racional, havia também o que veio a se chamar de princípio
de indeterminação.1 Existem,
sim, as afinidades evidentes, das quais a razão suficiente poderia
dar conta, mas existe também o princípio da indeterminação
que pode nos ajudar a compreender outras afinidades. É então
que o Autor diz, ali no meio do livro, na página 53, o seguinte:
Durante séculos, utilizamos um sistema vulgar, insensível
à ordem real das afinidades. Quero dizer que Pedro Páramo
e O jogo da amarelinha são obras de autores latino-americanos,
mas para seguir o caminho de uma é preciso ir a William Faulkner
e a outra nos leva a Moebius. Pois aí está, para conhecer
a obra de Juan Rulfo e a de Júlio Cortazar é preciso antes passar
pelo romancista Faulkner e pelo escritor e desenhista de histórias
em quadrinhos Moebius (Jean Henri Gaston Giraud Moebius), respectivamente.
Como lembra o autor, além das afinidades evidentes, naturais, existem
ainda outras, o que faz recordar o romance de Goethe, As afinidades eletivas.
Publicado em 1809, baseia-se em uma expressão química descrita
por Torben Bergmann, um químico mineralogista, matemático,
de origem sueca, cujo livro, de 1775, chamava-se justamente De attractionibus
electivis, depois traduzido ao alemão, em 1785, como Wahlverwandtschaft.
Ao publicar seu romance, Goethe simplesmente passou o título ao plural,
Wahlverwandtshaften, tratando aí da inesperada paixão
pela qual um casal é tomado em relação aos seus hóspedes.
Na química, a expressão de Bergmann refere-se às afinidades
que destroem um composto em proveito de novas combinações.2
Pois então, à luz dessas afinidades, a quem deveremos ler
para ler A casa de papel?
As indicações do autor são preciosas. E, para começar,
resolvo acompanhar Bluma Lennon, lembrando que toda obra tem seu passado.
Ela havia recém-comprado um livro dos Poemas de Emily Dickinson, um
livro encontrado em um sebo do Soho, em Londres. Caminha distraída
enquanto lê os primeiros versos e já na primeira esquina, ao
encontrar-se com o segundo poema, é vítima de um atropelamento.
A linguagem e a realidade?! Sabemos que a personagem é uma professora
em Cambridge, ocupada com uma tese sobre Joseph Conrad e... com alguns amantes,
característica, esta última, a revelar uma afinidade com a
própria Emily Dickinson, de quem se diz nunca ter querido relações
declaradas com ninguém! Mais nada!
Difícil ir em frente! O narrador nos diz que ela só leu
um poema. E então me pergunto: – Como ele sabe? Na verdade, a única
pessoa habilitada para tal assertiva seria a própria Bluma Lennon!
E nesse caso ela teria sobrevivido para contar! Qual a importância
então da menção ao segundo poema?
Faço igual a ela, e olho ao acaso os poemas de Emily Dickinson.
Mas, um instante: – Eu, no lugar de Bluma? Bluma? E por que não Bloom?
Façamos uma inversão e, em vez de B.L., teremos L.B., Leopold
Bloom. Não é Leopold Bloom que passa o dia caminhando pelas
ruas do dublimundo? Assim não é difícil passar de uma
rua do Soho para a Tristán Narvaja, atravessando pela Av. Santa Fé!
E tudo com a leveza de um sonho. Visto assim, toda a descrição
de A casa de papel pode muito bem constituir-se no sonho, na odisseia
da própria Bluma Lennon, imaginando as consequências de sua morte,
no modo como essa morte tocaria em seus amantes.
Ernildo Stein, conhecido Professor de Filosofia, costumava dizer que um
grande sonho dos homens era o de, ao morrer, assistir ao próprio
velório e voltar para casa, abraçado aos amigos que vieram
despedir-se, ouvindo o que dele diziam. Quer dizer, enquanto comédia
se pode tolerar a morte. Essa poderia ser uma porta de entrada para a análise
d’A casa de papel. Abraçados a Bluma Lennon, voltaríamos
do cemitério, retomando os fatos e nos perguntando por quantas coisas
um homem é capaz de fazer por uma mulher. Teríamos aí
dois temas pungentes e sempre entrelaçados: o sexo e a morte! Mas,
aqui, quem volta do cemitério, não é alguém que
passou pela morte, mas sim alguém que desconfiou de sua sombra e foi
examiná-la.
Agora, mais seguro de meu papel, vejam o Dickinson encontrado:
Because I Could Not Stop for Death
Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me;
The carriage held but just ourselves
And Immortality.
We slowly drove, he knew no haste,
And I had put away
My labor, and my leisure too,
For his civility.
We passed the school, where children strove
At recess, in the ring;
We passed the fields of gazing grain,
We passed the setting sun.
Or rather, he passed us;
The dews grew quivering and chill,
For only gossamer my gown,
My tippet only tulle.
We paused before house that seemed
A swelling of the ground;
The roof was scarcely visible,
The cornice but a mound.
Since then 'tis centuries, and yet each
Feels shorter than the day
I first surmised the horses' heads
Were toward eternity.
Eu o traduzo assim:
Porque eu não poderia parar para Morte,
Ele parou gentilmente para mim;
O coche levou, mas apenas nós próprios
E a imortalidade.
Nós dirigimos lentamente, ele não conhecia
pressa,
E eu tinha de afastar
Meu trabalho, e os meus tempos livres também,
Por sua civilidade.
Passamos pela escola, onde as crianças competiam,
No recesso, no pátio;
Passamos os campos de cereais maduros,
Passamos o poente.
Ou melhor, ele nos passou;
O orvalho cresceu tremendo e frio,
Minha bata apenas uma teia diáfana,
O meu manto apenas tule.
Pausamos ante a casa que parecia
Um inchaço do terreno;
O telhado parcamente visível,
A cornija apenas um montículo.
Desde então, foram séculos, e como cada um
deles
Se sente mais curto do que o dia,
Conclui que as cabeças dos cavalos
Iam em direção à eternidade.
Não lhes parece que esse poema nos dá uma ideia da atmosfera
do romance? As imagens são fortes. A morte, a grande mestra, no dizer
de Hegel, nesse poema, é um cavalheiro: o Senhor Morte. Quem sabe
mesmo seja o narrador. Depois, a competição na escola, a casa
de papel parecendo um inchaço do terreno e a cavalgada em direção
à eternidade.
Confrontado com a morte, o poema revê a vida até a conclusão
pela finitude. E a terceira de suas seis estrofes costuma ser interpretada
como as três idades do homem: as brincadeiras de competição
infantis, os campos representando a vida adulta e depois a maturidade. Linguagem
e realidade?
Mas para ler A casa de papel é preciso acompanhar um pouco mais
o narrador. Quem mais ele cita? Que livros e autores são capazes de
interferir no destino das pessoas? O tigre da Malásia? Por certo
uma referência a Emilio Salgari, esse incrível escritor de livros
de aventuras, que, no final do século XIX, criou Sandokan, conhecido
como O tigre da Malásia. Lembra também Herman Hesse,
por seu romance Sidarta. E Hemingway e Dumas, e os manuais de cozinha.
Todos interessantíssimos e apaixonantes, capazes de salvar vidas. Mas quem pode desequilibrar
mesmo, a ponto de quebrar as pernas, é Faulkner, o mesmo Faulkner
que ele volta a mencionar quando examina o processo para se ler um livro!
E o Livro citado aqui é Absalão, Absalão, apoiado
no Velho Testamento (2º Samuel: 13,1). As afinidades de Absalão
– o primogênito do rei David –, com sua meia irmã Tamar e com
seu irmão Amnon, a resultar em outra revolta contra o pai. – Os livros
têm história. Se as desconsideramos, sua leitura pode ser tão
indigesta como o foram Os irmãos Karamazov, de Dostoievski,
para certo cachorro chileno.
Suas lembranças levam-nos a pensar em livros de aventuras. Para
não nos deixar com muitas dúvidas, menciona ainda O chamado
da Selva (p.19), de Jack London,3
Zorba, de Nikos Kazantzakis, e ainda a discreta menção
de A vigésima quinta hora, do romeno Virgil Gheorgiu, onde iremos
descobrir o simples aldeão Moritz que tudo o que quer da vida, em
meio a perseguição nazista, é poder seguir aos dez mandamentos.
Ah! A aventura. E deixemos anotado que, se a morte espreita, isso implica
na presença do amor.
Na primeira parte do livro, os autores citados – com nome e sobrenome
–, são justamente estes: Emily Dickinson, William Faulkner e o autor
do livro transformado em tijolo – A linha de sombra –, Joseph Conrad,
a quem justamente Domínguez dedica o seu A casa de papel.
Aí está! Se para ler Pedro Páramo é
preciso ler Absalão, Absalão, para ler A casa de
papel é bom lermos A Linha de sombra, e também,
eu diria, As afinidades eletivas, de Goethe, pois não podemos
nos esquecer do empurrãozinho final dado pela ex-esposa de Carlos
Brauer em direção à sua ruína.
Aproxima-os o exílio: ambos, Conrad e o Professor de Literatura
latino-americana, são estrangeiros morando na Inglaterra. Um em Kent,
o outro em Londres. Conrad, um polonês, nascido Józef Teodor
Konrad Korzeniowski (1857-1924),4
que perdeu os pais muito cedo e chega à Inglaterra com 21 anos, e o
professor, um argentino que – não mencionando o pai, apenas a mãe
–, está aí há quinze anos, tal qual Domínguez
que, na época da publicação do livro, estava no Uruguai
também há aproximadamente 15 anos.
O livro de Conrad fala das experiências de juventude passadas no
Oriente em busca da vida adulta, o de Dominguez diz das aventuras vividas
pelo personagem enquanto prepara o concurso para ocupar a vaga de Professor
em Cambridge, preocupado também com a influência da Literatura
anglo-saxã nas letras latino-americanas. Conrad e o Professor viajam
ao Sul. Para compreender o que se passa em suas vidas, precisam ir ao sul.
O Uruguai do Professor é a Bangkok de Conrad. E a essa preocupação
com o sul junta-se também Faulkner, um sulista quatrocentão
a escrever sobre o sul, para escrever sobre o que se passa em sua casa. Enquanto
Conrad e o Professor vivem suas viagens, Faulkner escreve a partir de sua
experiência de leitor. Embora Absalão, Absalão
seja considerado seu melhor romance, não posso deixar de evocar outra
obra sua, O som e a fúria, eco do Macbeth, de Shakespeare:
Life... is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
(Ato V, cena V.)
A ironia shakespeariana, presente na
leitura da fúria de Absalão, acompanha-nos.
A viagem do Mestre em Cambridge a La Paloma, na província uruguaia
de Rocha, é toda uma aventura. O próprio nome da província
de Rocha, o qual – conforme uma lenda –, se deve ao nome de um pirata que
noutros tempos se adonou daquele recanto, lembra aventura. La Paloma, que
deveria ser um símbolo de paz, estava transformada em terra devastada:
os pinheiros caídos, os galhos soprados pelo vento, a areia entrando
pelo nariz. Eliot por certo aí não era só um resto;
era também autor! Para encontrar o que buscava, o Professor Assistente
precisava enfrentar a fúria da natureza. A linguagem e a realidade!
Em Conrad e Domínguez, estamos envolvidos em ritos de passagem
e as viagens são sempre uma espécie de excipiente a possibilitar
isso. Às repetidas viagens entre Londres e Buenos Aires acrescenta-se
outra, a Montevidéu e à remota província de La Paloma.
Esta, o narrador a descreve: a travessia do Rio da Prata, o aliscafo. O detalhamento
dessa viagem me faz pensar no valor simbólico valorizado por Conrad.
Se tomarmos o Rio da Prata como uma construção política
a facilitar a delimitação dos dois Estados, então podemos
começar a pensar no valor metafórico das travessias.
Afinal, vivemos em um universo de livros. Não só a casa,
o mundo é de papel! Não há a realidade sem a linguagem!
Na impossibilidade de compreender o mundo em que vivemos, cercamo-nos de
metáforas e vivemos ao seu abrigo. Mas como as soluções
são sempre provisórias, característica primeira das metáforas,
o problema é quando elas viram sintagmas cristalizados, metáforas
petrificadas, momento em que se imagina poder morar para sempre nos tropos
da retórica, a salvo da realidade. É o caso do enlouquecido
bibliófilo Carlos Brauer, contraposto ao de seu colega Augustín
Delgado. Ambos viviam em casas de papel. Delgado com as paredes cobertas
de vitrines recheadas de livros, enquanto Brauer recheava as próprias
paredes com livros. Símil das pulcras paredes de Delgado eram seus
livros, de páginas sempre limpas, sem um único rabisco, ao
contrário das margens de Brauer, cobertas de garranchos. Eu trepo
com os livros - dizia Brauer -, e se não há marca não
há orgasmo. (p. 45). O problema é seus garranchos nunca
produzirem um texto próprio. Conhecemos a relação da
psicose com a escrita: graças a ela, muitos se mantêm aí,
numa espécie de linha de sombra, calmaria estagnante a impedir a saída
da infância para a vida adulta. A escrita pode valer muito nesse caminho;
a obediência às leis da sintaxe por vezes ajuda, mas não
é uma garantia. Para Carlos Brauer não ajudou. No lugar de um
livro construído com os garranchos, construiu com os livros apenas
um rancho.
Brauer lembra um pouco Mr. Kurtz, personagem de O coração
da treva,5 também de Conrad: ambos aparecem pouco e são
sempre descritos por outros. Enquanto Mr. Kurtz faz pensar nas motivações
inconscientes, de certo modo Brauer nos mostra o que acontece quando não
se considera o inconsciente.
Quem nunca ouviu o chiste que diz da diferença entre o neurótico,
o psicótico e o psiquiatra? – Enquanto o primeiro constrói
castelos no ar, o psicótico mora neles e o psiquiatra cobra o aluguel!
No caso de Carlos Brauer, as coisas iam bem até aparecerem as cobranças.
Primeiro é a cobrança de uma ex-esposa um tanto nebulosa, quando
se vê obrigado a vender a casa. Muda-se para a Laguna de Rocha e constrói
a casa de papel – um inchaço do terreno. Está aí quando
recebe a carta de Bluma Lennon pedindo-lhe a devolução de
A linha de sombra, indispensável para a tese que ela
estava escrevendo sobre Conrad, agora um dos tijolos de sua casa. O efeito
dessa demanda produzido em Carlos Brauer me leva à seguinte pergunta:
Indispensável para Bluma Lennon era o livro ou, quem sabe, o próprio
Carlos Brauer?
Como chegou à insólita construção não
sabemos. Delgado nos conta dos sinais de deterioração: o vinho
quixotesco, o fetiche com os livros, as condições de leitura
afinadas com a época da escrita (luz de velas para os livros até
o século XIX e elétrica para os do século XX), as respectivas
músicas de fundo, e, por fim, o incêndio do fichário.
O fogo diante de um bibliófilo – diz Delgado – tem
o efeito da incineração de um sonho. (p.62) E sem
sonhos já não há mais vida.
A casa de papel mostra, assim, pela homenagem feita a Joseph
Conrad, uma alusão às quantas maneiras há de se atravessar
o Rubicão, ou seja, por quantos modos há de se transitar da
realidade à linguagem, mas é também uma discreta descrição
da relação amorosa entre dois amantes que não se encontrarão
jamais.
Profundo admirador de Conrad foi também outro poeta aqui mencionado,
T.S. Eliot: admirava-o tanto que pretendia colocar como epígrafe do
seu Terra Desolada (The Waste Land) as últimas palavras
de O coração da treva: onde hoje está a frase referente
à Sibila de Cumis, deveria estar O horror! O horror!
A biblioteca que se forma é uma vida. Cada livro tem
sua biografia, cada mão que o toca impregna-lhe, com sua afinidade,
sua própria história. É graças às leituras
que podemos fazer escolhas, que nos tornamos e-leitores. Vetou-o Ezra
Pound.6
Acompanhar os périplos deste exemplar de A linha de sombra
amadureceu o narrador. O Sr. Morte conduz seu carro, agora, com um olhar
perdido por entre as orelhas dos cavalos.
É um privilégio
do começo da juventude viver adiante de seus dias, em toda
a bela continuidade de esperança que não conhece pausas
ou interrupções.
(Joseph Conrad, Linha de Sombra.)
____________________
Notas:
1. Pelo princípio
de causalidade, o passado aparece agindo diretamente no futuro, efeito chamado
necessário (Peirce). Mas, sabemos, a vida se desenvolve é entre
acaso e necessidade, resultando no que chamamos de contingência, esta
modalidade de apreensão do pensamento que contém o inexato,
pelo qual as leis não se configuram absolutas e invariantes. O contingente
evita o fatalismo, como diz M. Chaui, no seu Filosofia. Heidegger, em Ser
e Tempo, Parte I, assim discorre em relação ao pensamento:
O pensamento vive um movimento de converter as antíteses e sínteses
visíveis das representações na harmonia invisível
de sua origem. (...) A arte de pensar é dada por um modo extraordinário
de sentir e escutar o silêncio do sentido, nos discursos das realizações.
No pensamento não somos apenas enviados a remissões e referências.
Não está na semântica ou na sintaxe a originariedade
do pensamento. Uma paixão mais originária do que toda semântica
ou qualquer sintaxe, a paixão do sentido, toma posse de nosso ser
e nos faz viajar por dentro do próprio movimento de referir, de remeter,
de enviar (p.13, 6 ed., Petrópolis, Vozes, 1997). É essa
paixão do sentido – o Desejo-, que determina a causalidade psíquica,
suscitando os efeitos de sentido.]
2. A definição apresentada pelo
Dicionário Houaiss é parcial e bem diferente da aqui apresentada
3. Pseudônimo de
John Griffith Chaney.
4. Contemporâneo
de Freud.
5. A tradução ao português usa treva
no plural, o que parece não corresponder ao título original.
6. Cf. o meu Leituras, livro publicado pela AGE, 2004.
|