Lenir de Miranda: Que faremos amanhã?,
2017.
Acrílica sobre tecido, lámina de latão, caixa de madeira e cera de abelha,
102x160cm. Col. da Artista
FRAGMENTO E MITO NA OBRA
DE
LENIR DE MIRANDA
Luiz-Olyntho Telles
da Silva
Dezembro de 2019
Há que
cavar as fontes
e encontrar as que estão abaixo.
Há que cavar cada passo
e depois a marca de cada passo.
Há que cavar cada palavra
e a ausência que traz consigo cada palavra.
ROBERTO JUARROZ, Há que cavar as fontes.
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A obra de Lenir de Miranda é um retrato de nosso tempo. Um tempo em que
pese ao incremento da tecnologia aos meios de comunicação, as pessoas parecem
cada vez mais sós. As ameaças à integridade do homem parecem mais presentes
do que nunca. Começamos a reconhecer-nos como seres belicosos. Delenda
est Cartago, desde Catão, tornou-se nosso grito de guerra.
E os resultados das guerras são
sempre devastadores. Os bens, as vidas, os parentes, os amigos, todos perdidos.
A tristeza e a desolação invadem o coração dos sobreviventes. Mas a história
tem mostrado, contudo, que, em meio ao desastre, sempre aparecem espíritos
críticos para questioná-la. A exposta fragilidade do homem permite aos cronistas
esmiuçá-la a nu. E renovam-se as leituras que o apreendem como objeto, permitindo
daí surgir novas visões antropológicas.
Homero teve como pano de fundo a
Guerra de Troia; Políbio contou-nos sobre as Guerras Púnicas; entre as duas
grandes Guerras, em 1922, instalou-se, no Brasil, a Semana da Arte Moderna,
e, na Europa, no mesmo ano, Joyce publicou Ulisses e Eliot, Terra
Devastada. Renovava-se a linguagem nas artes levando o leitor e o espectador
a pensar sobre o mundo criticamente. E é nesse modernismo que vamos encontrar
as bases presentes na obra de Lenir de Miranda, fruto da fragmentação da
vida, mas não só. É fruto, também, precipuamente, de uma estratégia que se
propõe a questionar as convenções a partir de dentro, exigindo para tal,
tanto o distanciamento como o envolvimento simultâneo do observador. Na psicanálise,
Freud nomeou esse movimento como unheimlich, o estranhofamiliar.
Lembremos que, de acordo com o Mestre, o Eu possui uma dimensão enganadora,
aparecendo como algo exterior, autônomo e unitário, embora continue
numa dimensão psíquica interior, indeterminada. Para efetivar esse efeito
de distanciamento, os artistas recorrem à paródia, uma transgressão da convenção,
a exemplo do Dom Quixote e do Ulisses.
O que não podemos esquecer, portanto,
é que, antes de tudo, essas obras modernas, cada uma a seu modo, retomam
a história do mundo, realizando, paradoxalmente, a mudança e a continuidade
da cultura, ao mesmo tempo. Ulisses, de Joyce, por exemplo, é a recriação,
em um só dia, vivido por Leopold Bloom, dos dez anos da odisseia de Ulisses,
o personagem de Homero, de mil anos antes de nossa era; e Terra Devastada,
de Eliot, é fruto da leitura da lenda do Santo Graal, origem dos romances
de cavalaria da Idade Média.
De Homero, do grande Homero, que
alguns nem acreditam tenha existido, diz-se que teria composto, ele mesmo,
tanto a Ilíada como a Odisseia, ou então que teria juntado
partes cantadas por diferentes aedos, escolhendo os versos mais adequados
para um e outro de seus épicos. Esta é a minha hipótese preferida. Um poema
feito de fragmentos de outros poemas, criados, talvez, ainda sob a luz das
chamas de Troia.
O Ulisses de Joyce é uma
paródia da Odisseia de Homero. As vicissitudes enfrentadas pelo multifacetado
herói, no grosso e encapelado mar cor de vinho, encontram espaços perifrásticos
ao longo do dia de Poldy (um hipocorístico de Leopold Bloom). O monstruoso
ciclope Polifemo, de Homero, por exemplo, está representado, em Ulisses,
por um enorme Cidadão – escrito com maiúscula, como se fora nome próprio
– que, na falta de uma grande pedra para jogar em Udi, vale-se de
uma analógica lata de biscoitos para jogar na carroça do vice-rei. Udi,
parônimo de Odi, de Odisseu, é Ninguém e, ao assim
dizer-se, Ulisses perde-se na multidão. Pois vejam, é desse modo, como um
entre outros, que vai aparecer no quadro de Lenir de Miranda, Ninguém
e Nós Chegamos aqui. As sereias, da Odisseia, são as parodísticas
garçonetes, as senhoritas Douce e Kennedy, do capítulo XI. Mas é preciso
olhar um pouco mais embaixo, como sugere o poeta Juarroz: enquanto a perseguida
carroça conota uma fuga, uma fuga per canonen, no melhor estilo de
um Bach, uma fuga que traduz o sofrimento humano, como uma vez disse Donaldo
Schüler, as Sereias, por sua vez, oferecem um elemento metonímico para a
compreensão do todo. Σειρά (Seirá), o primeiro elemento
de sua etimologia, tem o sentido de corda, laço, liame
e mesmo armadilha, todos recursos necessários, tanto para a organização
de um texto, como para prender a atenção do leitor.
Terra Devastada retoma uma
lenda celta do quarto século a.C., na qual uma tigela redonda, dotada de
poderes mágicos, deixava muito feliz quem dela comesse (algo assim como a
panela velha da canção); poderes que depois teriam impregnado
o cálice em que Jesus Cristo, em sua última ceia, transmutara o vinho em
seu sangue. E, lá pelo século V da nossa era, o Rei Artur envia seus cavaleiros
aos quatro cantos do mundo, em busca do sagrado cálice. Mas já era tarde
e o objeto estava perdido para sempre, ficando, nessa condição de perdido,
a fermentar a imaginação dos homens.
Joyce é conhecido pelo uso dos abundantes
neologismos, das inventivas e curiosas palavras-valise construídas com restos
de diferentes línguas, e por servir-se da história do mundo para seguir
os passos de Odisseu. Assim, o primeiro elemento a ser parodiado é o mesmo
Santo Graal de Eliot, em Ulisses, a singela vasilha de espuma de
barba, seguida de uma frase do livro dos Salmos. E começa a missa, com mais
passagens da Última Ceia. O poema de Eliot, por sua vez, começa o primeiro
Canto – O Enterro dos Mortos – em Abril, quando, no hemisfério
norte, é primavera, embora para o poeta seja o mais cruel dos meses.
Não é difícil pensar que quando Deus fez a Terra, por certo, fosse primavera,
a estação do renascimento. E logo começam as litanias, as eternas ladainhas
capazes de transformar qualquer imaginação em verdade. O Filho do homem,
nesse primeiro Canto, é Ezequiel. Antes de ser chamado por Deus, Ezequiel
tem uma visão: em meio a uma grande claridade, vê quatro figuras, como de
animais, mas que lembravam uma forma humana, cada uma com quatro faces e
quatro asas, sob as quais apareciam mãos voltadas para as quatro direções;
as faces eram semelhantes às de um homem, mas tinham face de leão, do lado
direito, e de touro, do lado esquerdo; e todos tinham face de águia. Estavam
sobre uma roda que, quando eles se moviam, esta se movia também (Ez, 1:4-19).
Estivéssemos selecionando um time de imaginativos, mesmo não sendo Deus,
também o escolheríamos! O profeta Ezequiel, na obra de Lenir de Miranda,
surge em Quem te chamou[?], miscigenado com o migrante Ulisses – a
coruja, no canto direito, inferior, faz lembrar Atena tomando suas providências
para chamar o herói ao convívio da família –, e transformando-se, nas bandejinhas
de Fast Food, na célebre vidente, Madame Blavat. Depois, Eliot
segue com Tristão e Isolda, com a Divina Comédia e termina
o primeiro Canto junto com Baudelaire, dizendo que o escritor e o leitor
são semelhantes, como irmãos.
É, pois, assim, que vamos encontrar,
também na obra de Lenir de Miranda, de feição moderna, a reescritura do
mito; na atualização do passado, ressignificando-o, permite-lhe participar
do sistema de significação da cultura em que vive, incorporando-lhe novas
mensagens.
Seu trabalho está impregnado desses
consagrados mitógrafos. O elemento comum entre eles, quanto ao processo
criativo, são os fragmentos constituintes, a paródia aí incluída. Vale lembrar
que a fragmentação é índice da subjetividade e, também, da contextualização
histórica e social. Afinal, o sujeito não é sem o Outro.
De seus Migrantes, Lenir
também poderia dizer: Mon semblabe, mon frère! Eles surgem inconformados
com nosso lugar no mundo, desde nossos antepassados, cruzando o Estreito
de Bering, até nossos contemporâneos, lotando as três pistas da Free Way,
indo de Oeste para Leste, surpreendidos com os outros tantos viajantes que
vêm do Leste para o Oeste. Lenir, autorreflexivamente – et pour cause
–, insere-os em sua ficção. Observemos suas telas De lá pra cá e Aqui
Migramos [Entre Nós]. É Ulisses ao sabor do vento, mas também
somos nós, mais surpresos ainda ao constatarmos que, entre a vida e a morte,
somos todos migrantes! O valor simbólico da obra de Lenir de Miranda, como,
ademais, o da obra de cada artista, consiste na denúncia dessa nossa realidade;
consiste em mostrar que suas dificuldades, como seus sonhos, são também os
nossos sonhos e as nossas dificuldades.
Os migrantes migram também pelo
poema de Eliot. No segundo Canto – Uma Partida de Xadrez –, aparecem
um tanto perdidos, talvez por terem se evadido do paraíso, como sugere um
verso de Milton. Filomela, depois de estuprada por seu cunhado, o Rei Tereo,
e ter sua língua cortada, é transfigurada em rouxinol – como conta Ovídio,
em As Metamorfoses –, e o seu tiu tiu ainda canta seus
gemidos aos ouvidos insensíveis. Então, uma pergunta – com as cores de um
eufemismo –, surge da peça de John Webster, O Caso da Lei do Diabo:
Que rumor é este? A resposta que se segue é motivo de
inspiração para Lenir de Miranda. E nos apresenta O Vento Sob a Porta
(prova de que, por trás dela, esconde-se um assassino), seguido pelo díptico
Que Faremos Amanhã?, no qual já se intui, pequenina,
a montanha buscada no final. O minúsculo tamanho dessa montanha pode estar
relacionado com a terceira parte do poema que se segue, O Sermão do Fogo.
É o Sermão de Buda, uma contrapartida ao Sermão da Montanha, de Cristo. Os
pecados de Buda são purificados pelo fogo. Enquanto o vento cruza a terra
estiolada, Lenir compõe E Os Outros Testemunhos das Noites de Verão. As
Ninfas já Partiram. Restos de uma lúgubre testemunha e das Ninfas que
mergulham em outro espaço marcam o título de Lenir. E corre o doce Tâmisa.
A testemunha, contudo, pode ser Tirésias, cego por saber da verdade dos dois
sexos. Ulisses também consulta Tirésias, no Hades. E a artista mostra-nos,
então, Para Tirésias o Mar Tem Muitas Vozes. O auscultador de telefone
aparece agora em outra dimensão! E, em O Mar Tem Muitas Vozes, Lenir
lembra a Sibila de Cumis, que serviu de epígrafe ao poema de Eliot, dedicado
a Ezra Pound (por gosto deste, aliás, quando Eliot, por sua preferência, teria
gravado aí as palavras de Conrad, em O Coração das Trevas: O horror!
O horror!). E estão aí também as pedras do Mar Morto. Sibila quer morrer;
Ulisses, quase vinte dias no mar, também pensa em morrer, mas não, quem morre
é Flebas, o fenício, um guerreiro puno que um dia foi alto e belo como
tu. E então, alcançado o quinto Canto – O Que Disse o Trovão –,
surge o elogio da montanha. Um coleante caminho sobe entre as [inóspitas]
montanhas e Lenir de Miranda constrói, por sobre um emborrachado,
usando tinta metalizada, carvão, fios de cobre e caixa de madeira, A Montanha
Que o Mundo Persegue, na qual se destaca uma salamandra que persegue
o mundo. Mas não há água. Nas montanhas em que livre te sentes,
não há água, e a artista, junto com Eliot, suspira: Se ao menos aqui se
ouvisse um sussurro de água. Only [this]. Trata-se do Himavant,
trata-se das montanhas do Himalaia, mas não há água. E aí, majestático, como
Lenir nos mostra em O que disse o trovão, o trovão, com a voz
dos Upanishad, diz: Datta, Dayadhvam, Damyata – Dar, Compreender,
Controlar.
Embora, oficialmente, na exposição
Pintura Périplo estejam seus trabalhos dos últimos dois anos,
acredito poder afirmar que aí está a obra de toda a sua vida, fruto de uma
dedicação constante à sua própria construção em meio às incertezas do dia
a dia. Se a odisseia de Ulisses é um périplo pelo Mediterrâneo, o Périplo
de Lenir, como o de James Joyce, é o do cotidiano, por uma terra devastada
pelos conflitos. Em uma de suas grandes telas, a artista escreve: lá
onde andares aqui. É um aviso aos navegantes: lá, onde andares,
não se deixe enganar, é aqui! O nevoeiro marinho pode confundir,
mas é sempre aqui, e agora, como cantava aquele pássaro de A Ilha,
o último romance publicado em vida por Huxley.
Lenir de Miranda ficou impressionada
com o regresso de Ulisses para casa, e passou a ocupar-se com o nostos do
herói grego. Na primeira parte desse retorno, antes de tornar-se prisioneiro
de Calipso, ainda na companhia de seus marinheiros, Ulisses, como todos
os marinheiros antes de haver instrumentos mais sofisticados para a navegação,
só navega durante o dia, e é durante o dia que se dão as aventuras. É durante
o dia que vai perdendo seus marinheiros. E são tantos! Eliot exclama: Jamais
pensei que a morte a tantos destruíra. É uma paráfrase do verso de Dante:
e dietro le venia si lunga tratta
di gente, ch’i’
non averei creduto
che morte tanta n’avesse disfatta.
(imensa turba o seguia, que o conceito
deu-me, numa
visão medonha e abstrusa,
de quantos tinha a morte já desfeito.)
Depois, enquanto Dante prepara a
travessia das almas pelo Aqueronte, Eliot chama, aos gritos, Stetson, um
velho companheiro das galeras de Milas, em clara alusão às Guerras Púnicas.
Foi na primeira delas, conforme Políbio, que se inventou o corvus,
misto de escada e plataforma para prender um barco ao outro e mais facilmente
matar o adversário. Então, enquanto o poeta pergunta ao velho companheiro
de armas se o cadáver que ele plantou, já começou a brotar, nossa artista,
altaneira sobre os bulbos enterrados, retratando-se indagativa em meio à
sua tela, faz coro com o poeta: Dará flores este ano? E nós, por nossa
vez, podemos nos perguntar: as obras de arte são como flores nascidas de
nossas atrocidades?
Vale dizer ainda, que, em meio à
exposição de Lenir de Miranda, há uma parede da galeria Ângelo Guido que
requer nossa especial atenção. Ela está intitulada como Poemáticos conturbados.
Em frente a ela (para que melhor se localizem) está uma mesa com bandejinhas
de Fast Food, alimentos
para a alma, como a artista as designa, estabelecendo um diálogo crítico.
Pois bem, esses Poemáticos, além de seu valor intrínseco, além de
proporcionarem um enlace do real com a ficção, ao estilo de Duchamp, cumprem
também a mesma função das Notas, no poema de Thomas Stearn Eliot:
são como observações que ajudam a melhor compreender o texto. Aí, ao destacar
aqueles artistas importantes na sua formação, ela diz da importância, para
si e para o mundo, de cada um deles. De Duchamp, valoriza a força expressiva
de A noiva despida por seus celibatários, mesmo, uma obra que não
é sem a poeira da Broadway, nem sem as rachaduras do vidro, produzidas por
seu transporte para a sala de exposição, i.e., uma obra que expõe o contexto
referencial de seus signos, conturbando a natureza ilusionista
da arte, como fez Magritte com o seu Isso não é um cachimbo (Ça
n’est pas une pipe). Ou seja, trata-se de uma obra que não só acolhe
a ação do tempo, como também inclui os restos da cultura e, no emprego desse
processo, faz sua denúncia diante daquilo que não aprova. Assim, como essas
raras pessoas que conseguem olhar, não para o singelo dedo do mestre, mas,
sim para o inescrutável horizonte ao qual ele aponta, ela entra na alma da
noiva e também na dos celibatários: que pensem na vida, ela tem algo a mais!
Na sua referência a Cézanne, a importância
dada por ela ao universo dialógico é também notável. Para Lenir de Miranda,
o Mont Sainte-Victoire, do mundo de Cézanne, é também o Morro
dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë. É seu modo de dizer que, quando
Cézanne está pintando a paisa¬gem, esta não é mais só um pano de fundo,
é história, com todas as paixões a influenciar as vidas de todos os circundantes,
bem como está desdobrado em sua frase: Eu sou a consciência da paisagem
que se pensa em mim. Sob cada telhado abrigam-se os sofrimentos e as
esperanças de todos nós. Mas agora, na denúncia de Lenir, o frívolo e o
impessoal escalam o monte. A esperada aproximação entre as pessoas parece
cada vez mais distante. A imaginação, a baudelairiana rainha das faculdades,
parece constituir um mundo para cada um, e ninguém mais está seguro em seu
próprio mundo.
Ao associar as figuras alongadas
dos soldadinhos de chumbo a El Greco, ela nos diz também da força dramática
e expressiva desse artista. Às cinco horas da tarde, os perfilados soldadinhos
a quem irão matar?, parece perguntar nossa artista, como quem, junto com
Garcia Lorca, faz uma prece.
As Girafas, de Salvador Dali, inflamando
as palavras cruzadas sobre um deserto de plástico, é seu modo de aludir
ao método paranoico-crítico do mestre espanhol, os diversos fragmentos terminando
por conformar um todo.
Observemos ainda, nas suas telas,
o bordado com fios de cobre: são como axônios a solicitar sinapses com os
neurônios do observador. Mas também podem ser vistos como os acúleos dos
porcos-espinhos de Schopenhauer, eternamente lutando entre o frio e a solidão.
É nessa luta que retomo a pergunta
do poderoso díptico de Lenir, uma pergunta que expressa toda a insegurança
dos dias de hoje, quando é primavera e renova-se a vida todos os dias: -
Que faremos amanhã?
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FORTUNA CRÍTICA:
- Maria Carpi:
Uma beleza de texto sobre a arte de Lenir de Miranda.
Tens um talento, inato e trabalhado, que resulta num poema
crítico dos mais apurados.
Nada excluis do oficio das artes, "cujas obras são como
flores nascidas de nossas
atrocidades" e desvalias.
Se Cézane era a consciência da paisagem, pintas com palavras
o enquadramento da
humana trajetória.