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de maio de 2007, uma data importante para mim, como reconheceria Enrique
Vila-Matas. Comecei a escrever sobre o seu Bartleby e companhia
(São Paulo, Cosac Naify, 2004), um texto sobre a vida, às vésperas do
natalício de Freud, falecido em 1939.
Um
pouco antes havia lido o texto de Sergio Paulo Rouanet, autor de Os dez amigos de Freud, criticando em Zero Hora (Ano
44, Nº. 15.225, 2ª Ed., p. 15) o novo livro de Moacyr Scliar, O texto ou: a vida. Rouanet é discreto - afinal é colega de
Scliar na mesma Academia Brasileira de Letras -, conhece bem a relação do
escrito com a vida e sabe que não há alternativa: o texto é a vida. Pirandello
- o do "ou se vive, ou se escreve" - que nos perdoe. Talvez ele não soubesse
que sabia, mas quem descreve a história dos personagens na busca de seu autor,
sabe! Mas também, como dizia Montaigne, nossa peculiar condição é sermos
feitos tanto para que riam de nós como para rir.
Enrique Vila-Matas também começa suas notas de rastreador de
Bartlebys (a classificação é dele mesmo) registrando a data de início:
8 de julho de 1999. De modo geral - deprendo isto da leitura do seu livro
onde não registra a data de término - o importante é a data do nascimento.
A morte é indizível! Da própria não há como falar. Quando muito escolher
um epitáfio, e sem a menor garantia de tê-lo registrado. O mais provável,
contudo, é termos um epitáfio incompleto, como aconteceu a Tolstói, morrendo
em meio a uma frase, a última: Faça o que deve, acont...
(187). Quem se pensa infenso ao final
comum, acaba tendo um extraordinário, como Guy de Maupassant, no relato
de Alberto Savinio (179): depois de sobreviver a dois tiros de pistola,
fere-se na garganta com uma espátula para mostrar sua invulnerabilidade
a Tassart, seu mordomo, mas a sorte não lhe acompanha e o sangue jorra aos
borbotões. Depois desse mau passo, Maupassant não escreve mais, tornando-se
um escritor do Não, um escritor da pulsão negativa, um Bartleby. O outono,
como para Rimbaud, vem para todos.
O rastreador da narrativa, anônimo, escondido como Salinger
em endereços incógnitos, como B. Traven nos seus múltiplos pseudônimos,
é tão desconhecido como o personagem de sua eleição, Bartleby, de quem
só sabemos onde trabalhava. Como Bartleby, nosso narrador é também um escrivão,
aliás, como também Vila-Matas. Mas enquanto sabemos o nome do patrão
do nosso anônimo rastreador-narrador, Bartolí, uma chave para elucidar
o verhören inspirador do texto, e nada mais, do patrão
de Bartleby, embora não saibamos o nome, por sua descrição do finado
John Jacob Astor podemos deduzir quem era. E verdade também que a pretensão
do anônimo escrivão, com um único amigo, Juan, a quem pouco vê, e que
chegou a ter uma paixão, não correspondida, por María Lima Mendes, é
calcada na pretensão do patrão de Bartleby, ainda que às avessas.
Enquanto o corretor de Wall Street renuncia a falar das biografias
de outros escrivães para falar apenas de Bartleby, aqui, a resposta
típica de Bartleby, quando se lhe pedia para fazer qualquer coisa, “Acho
melhor não”, é tomada como modelo e, a contrario do chefe
de Bartleby, o narrador irá ocupar-se de todos os escritores que não
escrevem. Dos que não escrevem nunca, dos autores de um ou dois livros
e nada mais, e também dos que, de repente, depois de muita escrita, alcançam
um momento quando já não conseguem escrever, tanto faz se momentaneamente
ou para sempre. A preocupação é mesmo com a pulsão negativa.
Menciono a paixão por sua colega Lima Mendes devido, aqui,
a uma divergência fundamental entre o autor e o fictivo narrador, geboso
sem sorte com as mulheres. Vila-Matas parece ter tido outro destino, e,
reconhecido, dedica seu Bartleby à sua mulher, Paula de Parma, a
quem conheceu em 1976, na flor de seus vinte e oito anos de idade.
Para dar conta da pulsão negativa, ele se estende por 86 capítulos
em 188 páginas.
Chamar capítulos à suas notas, talvez seja uma traição, talvez
seja demasiado grandiloqüente para o gosto de nosso autor que parece
preferir a discrição. Uma discrição erudita, é verdade, mas discreta
- como poderia dizer Luiz Antonio de Assis Brasil. Mesmo quando reúne
os duzentos e setenta e três autores – se não mais – e cerca de quarenta
e sete personagens, seu relato é simples e discreto. Nem todos os escritores
do Não são assim tão conhecidos que baste mencionar-lhes o nome para os
leitores, mesmo os muito especializados, saberem imediatamente de quem
se trata. A referência a outros tantos escritores ocupados com a negatividade
de alguns se faz necessária e ajudam o leitor a ir formando a compacidade
do terreno onde pisa. Afinal, como diz o narrador, tomando de empréstimo
uma frase de um de seus escritores do Não favoritos, Robert Walser, Pela pradaria já às escuras passeia um solitário caminhante.
Robert Walser parece falar de mim enquanto leio - às escuras - o livro de
Enrique Vila-Matas! Parece assim. Mas é só aparência. Avançamos um pouco
e é como se o narrador fosse um leitor secreto de Omar Kháyyám: Pisa a terra com cautela... talvez o torrão que vais esmagar
tenha sido o olho terno de um belo adolescente. Aqui, os torrões são
os iridescentes nomes dos diversos autores a iluminar nossa rota. Ao seguirmos
suas pegadas, voltamos a ser rastreadores como o foi também Robinson Crusoe,
surpreendido com os rastros deixados por Sexta-feira em sua solitária ilha.
Queremos saber sua identidade como queremos saber a de Salinger, B. Traven,
e mesmo a do Quinta-feira, de Chesterton (186).
Mas comecemos pelo início. A idéia do texto surge de um ato-falho,
uma fehlleistungen, como diria Freud, um ato-falho de
audição, um verhören: em lugar do nome do chefe, Bartolí, ele escuta Bartleby (146).
Escutar o que não estava, no lugar do que estava, é o que lhe
abre a disposição de embrenhar-se pelo labirinto do Não. Não pode haver
negação, não pode haver verneinung sem uma primeira
bejahung, sem uma afirmação primordial. Nesse lapso consiste,
poder-se-ia dizer, o seu reconhecimento do inconsciente.
Quem valsa pela pradaria, cercado de solidão, da mesma solidão
da qual falava Vinícius de Morais em carta ao Tom Jobim, desde o porto
do Havre (Tonzinho querido, estou aqui em um hotel, que dá
para uma praça, que dá pra toda a solidão do mundo... e como sempre acontece
nessas horas, escrevo para você cartas que nunca mando...), somos
nós. Vinícius, escrevendo cartas que nunca envia, poderia ser arrolado
como vítima da pulsão negativa. O pós-escrito de Melville, dizendo que
Bartleby, em seu emprego anterior, no serviço postal, trabalhava na seção
das Dead Letters, cartas que não chegam ao destino, poderia corroborar
essa proposta, mas Vila-Matas não menciona autores brasileiros. Entre os
mencionados, alguns Argentinos são os mais próximos de nós. Borges é um
dos que o ajudam a investigar os escritores do Não, e com várias aparições
ao longo do livro.
Como
Vila-Matas, escrevo ao som de Chet Baker. Encontrei um vídeo de um show
apresentado por ele em Tóquio; impressionante! Ele está cantando My Funny Valentine e sente-se aí, com a plasticidade do auditório
às escuras, na saudade da amada, toda a solidão do caminhante solitário.
Vila-Matas arma o texto desde o ato-falho, mas também desde
um modelo proposto por Bobi Bazlen no seu Notas sem texto.
Esse Bazlen, interessante, além de uma porção de outras coisas, foi o
introdutor, na Itália, de Robert Musil, Kafka e Freud, o mesmo Freud
que quando de sua passagem por Porto Alegre, o Scliar, confesso (apud
S.P.Rouanet), perdeu a oportunidade de com ele analisar-se. (!) Mas se o
narrador apóia-se amplamente em Musil e Kafka para seus argumentos, de Freud
não diz absolutamente nada. A não ser que o reconheçamos na leitura do
ato-falho e aí, então, sua presença será subjacente a todo o texto.
O valor do texto não está em procurar no que está o que não
está? Pois o que está, são as notas, estas que chamei, ex professo,
de capítulos. O que não está, pelo menos de modo visível, é o texto. As
notas são comentários a um texto invisível! Tal como a afirmativa primordial,
deduzida da negação: um texto invisível. Gabriel García Márquez, abre
o seu Viver para contar com a seguinte epígrafe: A vida não é o que a gente viveu, e sim a que a gente recorda,
e como recorda para contá-la. Sem as marcas deixadas por Sexta-feira
na areia da praia, nem Robinson nem nós nunca saberíamos dele, mas estes
significantes - para utilizar a expressão de De Saussure - permitem
ir além, assim como Lacan diz dos hieróglifos encontrados no deserto:
eles fazem, antes de tudo, supor um sujeito. O autor da Roseta conseguiu
o anonimato desejado por muitos, mas sabemos que alguém fez aquilo. Sem
o que a gente lembra, não há como saber o que não se lembra. A memória
segue sendo a primeira comprovação da vida, mas sabemos tão pouco da memória
como da própria vida. Então temos de escrever, quem sabe assim como a
vida se escreve (ou inscreve) em nós. De posse das
peças, temos de tentar armar este impossível puzzle, a afirmativa primordial,
o texto invisível. Porque o visível, como diz Anaxágoras, é só uma parte
do invisível.
Acredito seja por isso, depois de situar a importância e a
origem de Bartleby, as notas comecem por Robert Walser, um escritor que
terminou seus dias nos manicômios de Waldau e Herisau, depois de vinte
e oitos anos interno. Roberto Calasso destaca em sua atitude uma tendência
à negação do mundo. Está bem, não é o mesmo que negar-se ao mundo, mas é
uma suposição presente.
Mas Walser, em todo o caso, escreveu, além de nove romances,
mais de mil contos. Um escritor prolífico! Quem escreveu quase nada, dois
romances e mais nada, foi Juan Rulfo, este sim um escritor do Não, com
todas as letras. E escreveu uma obra tão importante que hoje um dos principais
prêmios de literatura do México, senão o principal, leva seu nome.
Juan
Rulfo nos ensina uma característica importante dos escritores do Não:
a importância diminuta da autoria. Rulfo escrevia como quem copiava. Quem
escreve o que lhe ditam as Musas, não passa de copista. Seja a poesia
épica ditada por Calíope, a tragédia ditada por Polímnia ou a comédia
assoprada por Talia, o escritor é sempre um copista. A musa de Rulfo foi
seu tio Celerino, com suas histórias sempre mentirosas. Morto o tio, morta
a inspiração.
Por seu valor, tio Celerino passa a ser, para o narrador, um
personagem com o qual vai justificando a parada de muitos escritores.
Entre
os incluídos como tendo uma justificativa tão forte como a de tio Celerino,
está Felipe Alfau que, como Walser, também faleceu em um sanatório. Alfau
no de Queens, em New
York. Alfau parou de escrever porque aprendeu
inglês! Viram só? Goethe dizia que só se conhece a própria língua depois
de conhecer outra, e depois de conhecer bem a língua já não se pode escrever
qualquer coisa, nem de qualquer jeito. Isso sem denunciar
que a língua materna, a qual supomos ser nossa língua, é na verdade - ipsis
literis - a língua tomada de empréstimo de nossa mãe.
Nesse
propósito, seu amigo Juan, seu duplo, tal qual um boneco de madeira como
aqueles que os ventríloquos fazem sentar no colo e dizer montaignes de bobagens,
ri a valer enquanto repete a frase: - De modo que o inglês
complicou-lhe demais a vida (19). Lembro
de um episódio, quando alguns colegas foram, em Buenos Aires,
convidar J.L.Borges para falar sobre o espanhol: surpreendido, Borges perguntou
- Que es eso, un tipo? Para rir tanto, Juan também tinha
de ouvir no “inglês” um duplo sentido; era a língua e também um outro sujeito.
Para Jordi Llovet, por sua vez, o tio Celerino foi sua absoluta falta
de imaginação (69).
Kafka, um dos autores a quem o narrador recorre a cada tanto para melhor
entender as vítimas da pulsão negativa, também se tornou sua vítima. Para
Kafka, seu tio Celerino - pasmem! - foi Goethe: o entusiasmo ininterrupto
com que lia Goethe (71). Além disso, Giles Deleuse também identifica
um personagem de Kafka, o Solteiro dos Diários, a Bartleby.
Não fosse prova suficiente, ainda teríamos o Artista da Fome, que se via
forçado a jejuar, o Artista do Trapézio que, por não colocar nunca os
pés no chão, ficava sempre no trapézio como Bartleby em seu escritório,
outro Odradek cafkiano, embora esse fosse risonho e sem um lugar próprio
para morar. E não se pode deixar de mencionar o inseto em que se metamorfoseou
Gregor Samsa, morto também por inanição.
- Por que tanta recusa? Pergunta-se o narrador plantado em uma banca
de revistas e inquirindo aos passantes: - por que não escrevem? A primeira
entrevistada contrapõe-lhe uma lógica arrasadora: - Por que
eu deveria escrever?
Mas
o narrador não é um tipo obcecado que só vê o que está no primeiro plano
de seu escopo. Também percebe a existência do avesso da síndrome de Bartleby.
É o caso de Carlo Emilio Gadda: tal qual a pintura de Mondrian, seu texto
vai transbordando por todos os lados, em direção ao infinito, ao ponto
de obrigar-se a interrompê-los, caindo, a cada vez, em um indesejado silêncio.
Quer
dizer, o motivo, a razão mesma pela qual se pára de escrever, embora nem
sempre visível, tem também sua importância. Aí está uma sutil alusão às
quatro modalidades aristotélicas do contingente, do necessário, do impossível
e do possível, respectivamente o que pára de não se escrever, o que não
pára de se escrever, o que não pára de não se escrever e o que pára de
se escrever, possibilidade a permitir Gadda continuar escrevendo depois
de um tempo.
A separação das notas em capítulos numerados tem também essa função
de parar e recomeçar. Mas chega a ser surpreendente o modo como ele vai
continuando. E então vejo na numeração dos capítulos, além de uma possível
alusão à idade de um homem, uma função matemática: o equilíbrio. Tomemos,
por exemplo, o capítulo justamente intermediário, o 43. Aí o narrador se
apropria das palavras do escritor argentino Fogwill. Rodolfo Enrique Fogwill,
nascido em 1942 e dedicado à literatura e à política cultural, autor de
Los Pichiciegos, sobre a guerra das Malvinas, aparece
apenas neste curto capítulo dizendo: Escrevo para não ser
escrito. É o modo como o narrador conta dominar seu destino: escrever
para não ser escrito. Não deixemos de notar, contudo, que assim fazendo
ele está se identificando ao texto do outro, alçado por sua vez ao lugar
do grande Autre - para usar um conceito lacaniano.
Além deste tipo de identificação, constituinte, centrípeta - conforme
a classificação de H. Wallon - há também uma outra identificação, centrífuga,
da qual se utilizam a grande maioria dos escritores. Seus personagens –
as personas gregas – servem para dizerem o que pensam.
Assim o Bartleby de Melville, Jakob von Gunten e Simon Tanner de Robert
Walser, os Artistas da Fome e do Trapésio, Solteiro, Odradek e Gregor Samsa
de Kafka, Pedro Páramo e o tio Celerino de Juan Rulfo, Bouvard e Pécuchet
de Flaubert, Shirley Lestes de Felipe Alfau, Lorde Chandos de Hofmannsthal,
Törless de Robert Musil, Watt de Samuel Beckett, em quem o narrador se
inspira para criar o seu próprio Quase Watt (54, 56, 63, 146, 147),
Francesco de Hoffmann, Fanil de Robert Wilcock, Otelo e Imogen de Shakespeare,
Enderby de Anthony Burgess, Barão de Teives, Bernardo Soares, Álvaro de
Campos e Ricardo Reis de Fernando Pessoa, Monsieur Teste de Paul Valéry,
Quinta-feira de Chesterton, Wakefield de Nathaniel Hawthorne, amigo e vizinho
de Melville nas redondezas de Pittsfield, na Nova Inglaterra, e também
Alonso Quijana, o Quixote de Cervantes, Nagel de Knut Hamsun, Paranóico Pérez
de Antonio de la Mota Ruiz,
Emilia e Vicente de Virgilio Piñera, Tristram Shandy de Laurence Sterne,
sem deixar de mencionar, claro, Maigret, de Georges Simenon. Os personagens
são o outro do escritor, através do qual parece mais fácil dizer certas
coisas.
Assim, por exemplo, Lorde Chandos possibilita Hofmannsthal prometer
não escrever uma única linha nunca mais (23). Só uma única, não! – poderíamos
dizer. Como o infinito conjunto cósmico do qual fazemos parte não pode
ser descrito por palavras - diz lorde Chandos -, a escrita é um pequeno
equívoco sem importância (33). Em carta a Francis Bacon, lorde Chandos
esclarece seus motivos para parar de escrever: já que um
regador, um rastelo abandonado no campo, um cão ao sol (...), cada um
desses objetos, e mil outros semelhantes, sobre os quais o olho normalmente
desliza com natural indiferença, pode, de repente, a qualquer momento, adquirir
para mim um caráter sublime e comovente que a totalidade do vocabulário
me parece pobre demais para expressar (98). A crise
de lorde Chandos leva-o, por fim, a perceber as palavras como um mundo
em si mesmas e que não expressavam a vida (140). Alternativa que possibilita
a identificação de Chandos com Pirandello e Scliar.
Mas a alternativa pirandelliana, “ou se vive, ou se escreve”, insisto,
é ilusória! Escrever, assim como ler, também são modos de viver a vida.
Esperar que “viver” ou “escrever” dêem conta de tudo, raia a alienação.
Escrever é uma atividade simbólica sem a qual não há sequer como perceber
a vida, já não digo entendê-la. Sem o simbólico nada podemos dizer nem
do real, nem do imaginário.
Além de Bartolí, o chefe do narrador, e de Juan, seu amigo rarefeito,
Vila-Matas tem ainda outro personagem, o escritor Robert Derain, autor
de Eclipses littéraires, aliás absolutamente desconhecido
do narrador, o que não lhes impede a relação epistolar. O narrador é
modesto como Juan Rulfo e não quer todas as glórias para si. Então, ventríloquo,
faz Derain, colecionador como ele de autores de um único livro, sugerir-lhe
nomes para seguir trabalhando.
Entre as sugestões de Derain, estão frases de outro personagem,
o Monsieur Teste de Paul Valéry. Monsieur Teste - diz Valéry - não era
filósofo, nem nada no estilo. Nem mesmo era literato. E, graças a isso,
pensava muito. – Então conclui: Quanto
mais se escreve, menos se pensa (101). Um apotegma bem ao gosto do
novo livro de Scliar lido por Rouanet, onde o pensar parece ser mais próprio
da vida. Sua paráfrase seria: quanto mais se escreve, menos se vive! Como
diz o ditado, quem diz o que pensa, ouve o que não pensa. (Acho que o
ditado não era bem assim! Era?) Em todo o caso, esse é o tipo de coisa
que costuma nos dar dor de cabeça - o mal de Teste, de Valéry, trocadilhado
com o mal di testa dos italianos. Mas não nos preocupemos,
ex falso sequitur quod libet,
como lembram os escolásticos. Aqui, o que importa é a identificação
do narrador com Monsieur Teste. Como ele, o narrador não foi feito para
romances, pois suas grandes cenas chegam-lhe como míseros estampidos,
estados rudimentares em que toda necessidade se desata, nos quais o ser
se simplifica até a estupidez. Nosso rastreador, assim como a Judith, de
Bartok, é um explorador que avança pelo crepúsculo em direção à noite,
em direção ao vazio (158). É sua maneira de explorar o absurdo!
Quando cita Rimbaud, por desistir tão jovem da literatura,
poderia ter incluído também Raymond Radiguet que publicou, na Paris de
1923, Le Diable au corps e Le Bal du Comte d’Orgel,
morrendo na mesma data, aos 20 anos, célebre e rico, na opinião do nosso
José Guilherme Mendes. E assim, tantos outros cuja ausência nos faz pensar
nas interrupções de Carlo Emilio Gadda. Em algum momento há que parar.
Preparando-se, por sua vez, para terminar, Vila-Matas lembra
ao narrador Simenon, a energia “insensata” (174) de Georges Simenon. Simenon
é o anti-bartleby por excelência. Apropriou-se de um método e o foi
especializando até chegar, segundo seus dados, a impressionante cifra
de 190 romances escritos com diversos pseudônimos, além de 193 em nome
próprio, fora os mais de mil contos e artigos diversos, etc., etc. Verdade
que boa parte disso corresponde ao gênero policial e este gênero tende
a não ser reconhecido pela literatura erudita. Embora lide com crimes,
a novela policial não é uma crime story, como em Sófocles, Eurípides e Shakespeare, para citar apenas
os clássicos; a novela policial é antes uma história na qual o herói é
sempre o detetive. E esta característica da detective
story é que parece colocar o romance policial fora da literatura.
E então lembro de uma outra exclusão para nossa discussão.
A de Dashiell Hammett, que depois d’O falcão maltês escreveu
mais dois livros e nada mais. Sua importância? Foi o renovador do romance
policial. Se os eruditos não consideram o romance policial literatura,
por outro lado, eles a adoram! Otto Maria Carpeaux afirma que Bertrand
Russell e T.S.Eliot eram apaixonados por essa espécie de leitura e que
Brecht, ao morrer, deixou uns 500 volumes do gênero. Josué Montello, ocupante
da cadeira 29 da mesma Academia de Rouanet e Scliar, também escreveu romances
policiais, e bons como O camarote vazio, de 1990, cujo
título, por si só, já o aproxima do narrador de Vila-Matas; minha última
notícia literária dele, é um ensaio sobre Memórias póstumas
de Machado de Assis, de 1997, de lá para cá faz 10 anos que
não publica nada. A A.B.L. promete novas publicações, mas até agora nada.
E por quê?
W.(Wystan)
H.(Hugh) Auden - de cuja erudição ninguém duvida -, falando sobre o
romance policial, propunha considerar os livros de Raymond Chandler,
talvez o melhor discípulo de D. Hammett, como obras de arte. Nascido
em 1894, Hammett escreveu apenas durante onze anos, renunciando à escrita
nos últimos 33 anos de sua vida. Depois d’O Falcão maltês,
ainda publicou The Glass key, em 1931, e, depois de
casado, The Thin Man, em 34, e nada mais. O tio Celerino
de Dashiell Hammett - se Vila-Matas me empresta
o personagem de Rulfo - foi sua mulher, Lillian Hellman, quando ela mesma
se tornou escritora. Dois escritores na mesma família era demais, lhe parecia.
Mas depois de renunciar, enquanto copidescava os livros da esposa, não podia
se conter e acrescentava uma coisinha aqui, outra ali. Algo parecido com
a participação de Marianne Jung (180-2) nas poesias de Goethe incluídas no
seu Divã. A diferença é que Goethe queria explicitamente
assim!
Embora a literatura de Simenon não consistisse apenas nas
detective storys, se o narrador tem
de lembrar de um anti-bartleby, não recorre a ele, preferindo pensar em Jack London, máscara
atrás da qual se esconde John Griffith Chaney, por sua vez um duplo do
aventureiro Melville pelos mares da vida.
Mas há que parar. Vila-Matas sabe: escrever é sair de casa,
mostrar-se, e em algum momento é preciso recolher-se, como Carlo Emilio
Gadda, como B. Traven; é preciso eclipsar-se para retomar a vida, como
Perséfone, Joyce, e também como Vico pensou na sua Scienza Nuova.
Depois da perilampsis, depois da emanação, a epístrofe, o recolhimento,
como diria Plotino. Verdade que a vida se impõe, e por vezes nos interrompe
em meio a uma frase, como aconteceu com Tolstoi - com quem comecei -,
o que determina dizer esta verdade: vivamos como vivamos, terminemos como
terminemos, seremos sempre incompletos.
Pois para concluir, como Vila-Matas abriu com Herman Melville,
vou fechar com ele. Será minha maneira de perguntar: - quando termina
a vida de um homem?
Melville
(nascido a 1º de agosto de 1819), depois de ter sido famoso por volta de
seus cinqüenta anos e encontrar hoje uma nova valorização de seus textos e
personagens, teve publicado no New York Times, poucos dias
depois de sua morte, ocorrida a 28 de setembro de 1891, a seguinte nota:
“Numa idade avançada, morreu e foi enterrado nesta cidade, a semana passada,
um homem tão pouco conhecido, mesmo de nome, das gerações atuais, que
só um jornal publicou a notícia de seu falecimento: e esta não tinha senão
três ou quatro linhas”.
Luiz-Olyntho Telles da Silva
