Fragmento e mito na obra de Lenir de Miranda

Há que cavar as fontes e encontrar as que estão abaixo. Há que cavar cada passo e depois a marca de cada passo. Há que cavar cada palavra e a ausência que traz consigo cada palavra. ROBERTO JUARROZ, Há que cavar as fontes.

    A obra de Lenir de Miranda é um retrato de nosso tempo. Um tempo em que pese ao incremento da tecnologia aos meios de comunicação, as pessoas parecem cada vez mais sós. As ameaças à integridade do homem parecem mais presentes do que nunca. Começamos a reconhecer-nos como seres belicosos. Delenda est Cartago, desde Catão, tornou-se nosso grito de guerra.

    E os resultados das guerras são sempre devastadores. Os bens, as vidas, os parentes, os amigos, todos perdidos. A tristeza e a desolação invadem o coração dos sobreviventes. Mas a história tem mostrado, contudo, que, em meio ao desastre, sempre aparecem espíritos críticos para questioná-la. A exposta fragilidade do homem permite aos cronistas esmiuçá-la a nu. E renovam-se as leituras que o apreendem como objeto, permitindo daí surgir novas visões antropológicas. 

    Homero teve como pano de fundo a Guerra de Troia; Políbio contou-nos sobre as Guerras Púnicas; entre as duas grandes Guerras, em 1922, instalou-se, no Brasil, a Semana da Arte Moderna, e, na Europa, no mesmo ano, Joyce publicou Ulisses e Eliot, Terra Devastada. Renovava-se a linguagem nas artes levando o leitor e o espectador a pensar sobre o mundo criticamente. E é nesse modernismo que vamos encontrar as bases presentes na obra de Lenir de Miranda, fruto da fragmentação da vida, mas não só. É fruto, também, precipuamente, de uma estratégia que se propõe a questionar as convenções a partir de dentro, exigindo para tal, tanto o distanciamento como o envolvimento simultâneo do observador. Na psicanálise, Freud nomeou esse movimento como unheimlich, o estranhofamiliar. Lembremos que, de acordo com o Mestre, o Eu possui uma dimensão enganadora, aparecendo como algo exterior, autônomo e unitário, embora continue numa dimensão psíquica interior, indeterminada.  Para efetivar esse efeito de distanciamento, os artistas recorrem à paródia, uma transgressão da convenção, a exemplo do Dom Quixote e do Ulisses.

    O que não podemos esquecer, portanto, é que, antes de tudo, essas obras modernas, cada uma a seu modo, retomam a história do mundo, realizando, paradoxalmente, a mudança e a continuidade da cultura, ao mesmo tempo. Ulisses, de Joyce, por exemplo, é a recriação, em um só dia, vivido por Leopold Bloom, dos dez anos da odisseia de Ulisses, o personagem de Homero, de mil anos antes de nossa era; e Terra Devastada, de Eliot, é fruto da leitura da lenda do Santo Graal, origem dos romances de cavalaria da Idade Média.

    De Homero, do grande Homero, que alguns nem acreditam tenha existido, diz-se que teria composto, ele mesmo, tanto a Ilíada como a Odisseia, ou então que teria juntado partes cantadas por diferentes aedos, escolhendo os versos mais adequados para um e outro de seus épicos. Esta é a minha hipótese preferida. Um poema feito de fragmentos de outros poemas, criados, talvez, ainda sob a luz das chamas de Troia. 

    O Ulisses, de Joyce, é uma paródia da Odisseia de Homero. As vicissitudes enfrentadas pelo multifacetado herói, no grosso e encapelado mar cor de vinho, encontram espaços perifrásticos ao longo do dia de Poldy (um hipocorístico de Leopold Bloom). O monstruoso ciclope Polifemo, de Homero, por exemplo, está representado, em Ulisses, por um enorme Cidadão – escrito com maiúscula, como se fora nome próprio – que, na falta de uma grande pedra para jogar em Udi, vale-se de uma analógica lata de biscoitos para jogar na carroça do vice-rei. Udi, parônimo de Odi, de Odisseu, é Ninguém e, ao assim dizer-se, Ulisses perde-se na multidão. Pois vejam, é desse modo, como um entre outros, que vai aparecer no quadro de Lenir de Miranda, Ninguém e Nós Chegamos aqui [fig. 1]. As sereias, da Odisseia, são as parodísticas garçonetes, as senhoritas Douce e Kennedy, do capítulo XI. Mas é preciso olhar um pouco mais embaixo, como sugere o poeta Juarroz: enquanto a perseguida carroça conota uma fuga, uma fuga per canonen, no melhor estilo de um Bach, uma fuga que traduz o sofrimento humano, como uma vez disse Donaldo Schüler, as Sereias, por sua vez, oferecem um elemento metonímico para a compreensão do todo. Σειρά (Seirá), o primeiro elemento de sua etimologia, tem o sentido de corda, laço, liame e mesmo armadilha, todos recursos necessários, tanto para a organização de um texto, como para prender a atenção do leitor.

Fig. 1:
    Terra Devastada retoma uma lenda celta do quarto século a.C., na qual uma tigela redonda, dotada de poderes mágicos, deixava muito feliz quem dela comesse (algo assim como a panela velha da canção); poderes que depois teriam impregnado o cálice em que Jesus Cristo, em sua última ceia, transmutara o vinho em seu sangue. E, lá pelo século V da nossa era, o Rei Artur envia seus cavaleiros aos quatro cantos do mundo, em busca do sagrado cálice. Mas já era tarde e o objeto estava perdido para sempre, ficando, nessa condição de perdido, a fermentar a imaginação dos homens.

    Joyce é conhecido pelo uso dos abundantes neologismos, das inventivas e curiosas palavras-valise construídas com restos de diferentes línguas, e por servir-se da história do mundo para seguir os passos de Odisseu. Assim, o primeiro elemento a ser parodiado é o mesmo Santo Graal de Eliot, em Ulisses, a singela vasilha de espuma de barba, seguida de uma frase do livro dos Salmos. E começa a missa, com mais passagens da Última Ceia. O poema de Eliot, por sua vez, começa o primeiro Canto – O Enterro dos Mortos – em Abril, quando, no hemisfério norte, é primavera, embora para o poeta seja o mais cruel dos meses. Não é difícil pensar que quando Deus fez a Terra, por certo, fosse primavera, a estação do renascimento. E logo começam as litanias, as eternas ladainhas capazes de transformar qualquer imaginação em verdade. O Filho do homem, nesse primeiro Canto, é Ezequiel. Antes de ser chamado por Deus, Ezequiel tem uma visão: em meio a uma grande claridade, vê quatro figuras, como de animais, mas que lembravam uma forma humana, cada uma com quatro faces e quatro asas, sob as quais apareciam mãos voltadas para as quatro direções; as faces eram semelhantes às de um homem, mas tinham face de leão, do lado direito, e de touro, do lado esquerdo; e todos tinham face de águia. Estavam sobre uma roda que, quando eles se moviam, esta se movia também. Estivéssemos selecionando um time de imaginativos, mesmo não sendo Deus, também o escolheríamos! O profeta Ezequiel, na obra de Lenir de Miranda, surge em Quem te chamou[?] [fig. 2], miscigenado com o migrante Ulisses – a coruja, no canto direito, inferior, faz lembrar Atena tomando suas providências para chamar o herói ao convívio da família –, e transformando-se, nas bandejinhas de Fast Food, na célebre vidente, Madame Blavat [fig. 3]. Depois, Eliot segue com Tristão e Isolda, com a Divina Comédia e termina o primeiro Canto junto com Baudelaire, dizendo que o escritor e o leitor são semelhantes, como irmãos.

Fig. 2:

Fig. 3:

    É, pois, assim, que vamos encontrar, também na obra de Lenir de Miranda, de feição moderna, a reescritura do mito; na atualização do passado, ressignificando-o, permite-lhe participar do sistema de significação da cultura em que vive, incorporando-lhe novas mensagens.

    Seu trabalho está impregnado desses consagrados mitógrafos. O elemento comum entre eles, quanto ao processo criativo, são os fragmentos constituintes, a paródia aí incluída. Vale lembrar que a fragmentação é índice da subjetividade e, também, da contextualização histórica e social. Afinal, o sujeito não é sem o Outro.

    De seus Migrantes, Lenir também poderia dizer: Mon semblabe, mon frère! Eles surgem inconformados com nosso lugar no mundo, desde nossos antepassados, cruzando o Estreito de Bering, até nossos contemporâneos, lotando as três pistas da Free Way, indo de Oeste para Leste, surpreendidos com os outros tantos viajantes que vêm do Leste para o Oeste. Lenir, autorreflexivamente – et pour cause –, insere-os em sua ficção. Observemos suas telas De lá pra cá [fig 4] e Aqui Migramos [Entre Nós] [fig. 5]. É Ulisses ao sabor do vento, mas também somos nós, mais surpresos ainda ao constatarmos que, entre a vida e a morte, somos todos migrantes! O valor simbólico da obra de Lenir de Miranda, como, ademais, o da obra de cada artista, consiste na denúncia dessa nossa realidade; consiste em mostrar que suas dificuldades, como seus sonhos, são também os nossos sonhos e as nossas dificuldades.

Fig. 4:

Fig. 5:

    Os migrantes migram também pelo poema de Eliot. No segundo Canto – Uma Partida de Xadrez –, aparecem um tanto perdidos, talvez por terem se evadido do paraíso, como sugere um verso de Milton. Filomela, depois de estuprada por seu cunhado, o Rei Tereo, e ter sua língua cortada, é transfigurada em rouxinol – como conta Ovídio, em As Metamorfoses –, e o seu tiu tiu ainda canta seus gemidos aos ouvidos insensíveis. Então, uma pergunta – com as cores de um eufemismo –, surge da peça de John Webster, O Caso da Lei do Diabo: Que rumor é este? A resposta que se segue é motivo de inspiração para Lenir de Miranda. E nos apresenta O Vento Sob a Porta [fig. 6] (prova de que, por trás dela,
Fig. 6:
esconde-se um assassino), seguido pelo díptico Que Faremos Amanhã? [fig. 7], no qual já se intui, pequenina, a montanha buscada no final. O minúsculo tamanho dessa montanha pode estar relacionado
Fig. 7:
com a terceira parte do poema que se segue, O Sermão do Fogo. É o Sermão de Buda, uma contrapartida ao Sermão da Montanha, de Cristo. Os pecados de Buda são purificados pelo fogo. Enquanto o vento cruza a terra estiolada, Lenir compõe E Os Outros Testemunhos das Noites de Verão. As Ninfas já Partiram [fig. 8]. Restos de uma lúgubre testemunha e das Ninfas que mergulham em outro espaço marcam o título de Lenir. E corre o doce Tâmisa. A testemunha, contudo, pode ser Tirésias, cego
Fig. 8:
por saber da verdade dos dois sexos. Ulisses também consulta Tirésias, no Hades. E a artista mostra-nos, então, Para Tirésias o Mar Tem Muitas Vozes [fig. 9]. O auscultador de telefone aparece
Fig. 9:
agora em outra dimensão! E, em O Mar Tem Muitas Vozes [fig 10], Lenir lembra a Sibila de Cumis, que serviu de epígrafe ao poema de Eliot, dedicado a Ezra Pound (por gosto deste, aliás, quando Eliot, por sua preferência, teria gravado aí as palavras de Conrad, em O Coração das Trevas: O horror! O horror!).
Fig. 10:
E estão aí também as pedras do Mar Morto. Sibila quer morrer; Ulisses, quase vinte dias no mar, também pensa em morrer, mas não, quem morre é Flebas, o fenício, um guerreiro puno que um dia foi alto e belo como tu. E então, alcançado o quinto Canto – O Que Disse o Trovão –, surge o elogio da montanha. Um coleante caminho sobe entre as [inóspitas] montanhas e Lenir de Miranda constrói, por sobre um emborrachado, usando tinta metalizada, carvão, fios de cobre e caixa de madeira, A Montanha Que o Mundo Persegue [fig,11], na qual se destaca uma salamandra que persegue o mundo. Mas não há água.
Fig. 11:
Nas montanhas em que livre te sentes [fig.12], não há água, e a artista, junto com Eliot, suspira: Se ao
Fig. 12:
menos aqui se ouvisse um sussurro de água. Only [this] [fig. 13]. Trata-se do Himavant, trata-se das
Fig. 13:
montanhas do Himalaia, mas não há água. E aí, majestático, como Lenir nos mostra em O que disse o trovão [14], o trovão, com a voz dos Upanishad, diz: Datta, Dayadhvam, Damyata – Dar, Compreender, Controlar.

Fig.14:

    Embora, oficialmente, na exposição Pintura Périplo estejam seus trabalhos dos últimos dois anos, acredito poder afirmar que aí está a obra de toda a sua vida, fruto de uma dedicação constante à sua própria construção em meio às incertezas do dia a dia. Se a odisseia de Ulisses é um périplo pelo Mediterrâneo, o Périplo de Lenir, como o de James Joyce, é o do cotidiano, por uma terra devastada pelos conflitos. Em uma de suas grandes telas, a artista escreve: lá onde andares aqui [fig. 15]. É um aviso aos navegantes: lá, onde andares, não se deixe enganar, é aqui! O nevoeiro marinho pode confundir, mas é sempre aqui, e agora, como cantava aquele pássaro de A Ilha, o último romance publicado em vida por Huxley.

Fig. 15:
    Lenir de Miranda ficou impressionada com o regresso de Ulisses para casa, e passou a ocupar-se com o nostos do herói grego. Na primeira parte desse retorno, antes de tornar-se prisioneiro de Calipso, ainda na companhia de seus marinheiros, Ulisses, como todos os marinheiros antes de haver instrumentos mais sofisticados para a navegação, só navega durante o dia, e é durante o dia que se dão as aventuras. É durante o dia que vai perdendo seus marinheiros. E são tantos! Eliot exclama: Jamais pensei que a morte a tantos destruíra. É uma paráfrase do verso de Dante:

e dietro le venia si lunga tratta
di gente, ch’i’ non averei creduto
che morte tanta n’avesse disfatta.
(imensa turba o seguia, que o conceito
deu-me, numa visão medonha e abstrusa,
de quantos tinha a morte já desfeito.)

    Depois, enquanto Dante prepara a travessia das almas pelo Aqueronte, Eliot, ao reconhecer um velho companheiro das galeras de Milas, chama, aos gritos: - Stetson!  É uma clara alusão às Guerras Púnicas. Foi na primeira delas, conforme Políbio, que se inventou o corvus, misto de escada e plataforma para prender um barco ao outro e mais facilmente matar o adversário. Então, enquanto o poeta pergunta ao velho companheiro de armas se o cadáver que ele plantou, já começou a brotar, nossa artista, altaneira sobre os bulbos enterrados, retratando-se indagativa em meio à sua tela, faz coro com o poeta: Dará flores este ano? [fig. 16]. E nós, por nossa vez, podemos nos perguntar: as obras de arte são como flores nascidas de nossas atrocidades?

Fig. 16:

    Vale dizer ainda, que, em meio à exposição de Lenir de Miranda, há uma parede da galeria Ângelo Guido que requer nossa especial atenção. Ela está intitulada como Poemáticos conturbados [fig. 17]. Em frente a ela (para que melhor se localizem) está uma mesa com bandejinhas de Fast Food, alimentos para a alma, como a artista as designa, estabelecendo aí um diálogo crítico. Pois bem, esses Poemáticos,
Fig. 17:
além de seu valor intrínseco, além de proporcionarem um enlace do real com a ficção, ao estilo de Duchamp [fig. 18], cumprem também a mesma função das Notas, no poema de Thomas Stearn Eliot: são como observações que ajudam a melhor compreender o texto. Aí, ao destacar aqueles artistas importantes na sua formação, ela diz da importância, para si e para o mundo, de cada um deles. De Duchamp, valoriza a força expressiva de A noiva despida por seus celibatários, mesmo, uma obra que não é sem a poeira da Broadway, nem sem as rachaduras do vidro, produzidas por seu transporte para a sala de exposição, i.e., uma obra que expõe o contexto referencial de seus signos, conturbando a natureza ilusionista da arte, como fez Magritte com o seu Isso não é um cachimbo (Ça n’est pas une pipe). Ou seja, trata-se de uma obra que não só acolhe a ação do tempo, como também inclui os restos da cultura e, no emprego desse processo, faz sua denúncia diante daquilo que não aprova. Assim, como essas raras pessoas que conseguem olhar, não para o singelo dedo do mestre, mas, sim para o inescrutável horizonte ao qual ele aponta, ela entra na alma da noiva e também na dos celibatários: que pensem na vida, ela tem algo a mais!

Fig. 18:
    Na sua referência a Cézanne, a importância dada por ela ao universo dialógico é também notável. Para Lenir de Miranda, o Mont Sainte-Victoire, do mundo de Cézanne, é também o Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë. É seu modo de dizer que, quando Cézanne está pintando a paisa¬gem, esta não é mais só um pano de fundo, é história, com todas as paixões a influenciar as vidas de todos os circundantes, bem como está desdobrado em sua frase: Eu sou a consciência da paisagem que se pensa em mim. Sob cada telhado abrigam-se os sofrimentos e as esperanças de todos nós. Mas agora, na denúncia de Lenir, o frívolo e o impessoal escalam o monte. A esperada aproximação entre as pessoas parece cada vez mais distante. A imaginação, a baudelairiana rainha das faculdades, parece constituir um mundo para cada um, e ninguém mais está seguro em seu próprio mundo [fig. 19].

Fig. 19:
    Ao associar as figuras alongadas dos soldadinhos de chumbo a El Greco [fig. 20], ela nos diz também da força dramática e expressiva desse artista. Às cinco horas da tarde, os perfilados soldadinhos a quem irão matar?, parece perguntar nossa artista, como quem, junto com Garcia Lorca, faz uma prece.

Fig. 20:
    As Girafas, de Salvador Dali [fig. 21], inflamando as palavras cruzadas sobre um deserto de plástico, é seu modo de aludir ao método paranoico-crítico do mestre espanhol, os diversos fragmentos terminando por conformar um todo.

Fig. 21:
    Observemos ainda, nas suas telas, o bordado com fios de cobre: são como axônios a solicitar sinapses com os neurônios do observador. Mas também podem ser vistos como os acúleos dos porcos-espinhos de Schopenhauer, eternamente lutando entre o frio e a solidão.

É nessa luta que retomo a pergunta do poderoso díptico de Lenir, uma pergunta que expressa toda a insegurança dos dias de hoje, quando é primavera e renova-se a vida todos os dias: - Que faremos amanhã?

Fig. 22:

FORTUNA CRÍTICA:

- Maria Carpi:

Uma beleza de texto sobre a arte de Lenir de Miranda. Tens um talento, inato e trabalhado, que resulta num poema crítico dos mais apurados.
Nada excluis do oficio das artes, "cujas obras são como flores nascidas de nossas
atrocidades" e desvalias.
Se Cézane era a consciência da paisagem, pintas com palavras  o enquadramento da

humana trajetória.

- Dulcinea Santos:

Fazer crítica não é uma tarefa para muitos, lembro-me aqui de I. A. Richards, transmitindo os Princípios de Crítica Literária e dizendo-nos que, para exercer, de fato, uma crítica de qualidade, é necessário que a obra suscite uma experiência valiosa, um estado de espírito excepcional no crítico literário, estado que o leva a ressaltar o objeto que o ocupa, além do efeito que lhe suscita. Podemos exemplificá-lo no ensaio de Luiz-Olyntho: Fragmento e mito na obra de Lenir de Miranda.

Com lúcida memória e sagaz inventividade, ele vai tecendo criteriosamente os meandros da obra dessa pintora, gaúcha de Pedro Osório, Rio Grande do Sul. Ao iniciar sua análise crítica, com o tema da guerra, prestemos bem atenção ao que, logo de saída, ele nos assinala: quando começamos a reconhecer-nos como seres belicosos, a famosa sentença latina, Delenda est Cartago, desde Catão, tornou-se nosso grito de guerra. Ou seja: ele aponta, desde já, que é de dentro da historiografia que a consciência crítica se constitui, indicando-nos, aí no início, o movimento artístico a que pertence Lenir – o da modernidade. Luiz-Olyntho concebe a pintura de Lenir no viés de uma historiografia auto reflexiva. 

Não podemos deixar de nos lembrar de Brecht, trazendo o tema da guerra para seu teatro – o novo e moderno teatro épico – e deste fazendo um militante campo de batalha, propondo-se aí, criticamente, combater qualquer tipo de ilusão que pudesse vir alienar o homem, ao deixar-se passivo diante da sua própria história. Para Brecht, as guerras só existem porque nos posicionamos tais como Mãe Coragem – a Mãe Coragem Cega, de que fala Barthes, que sofre sem compreender, vendo na guerra uma fatalidade. O teatro de Brecht, por conseguinte, seria um meio não só de comunicação emotiva, mas também – e par excellence – intelectual, dando ensejo a uma dramaturgia com responsabilidade política.

Sem a afetação dos acadêmicos, numa linguagem despojada de jargões e com criteriosa erudição, Luiz-Olyntho vai nos mostrando os traços do movimento moderno presentes na pintura de Lenir de Miranda. Apropria-se da obra Ninguém e Nós Chegamos Aqui, como exemplo, mostrando-nos, pela paródia, Lenir, Joyce e Homero em diálogo poroso, no qual o herói homérico – Ninguém/ Udi – é o herói moderno do nosso cotidiano, aquele que se perde na multidão. Um herói solitário. Ora, se não tem nome próprio, atribuir-se-lhe-ão muitos, ou seja: o nosso homem é circunstâncias: aqui e agora! Vale lembrar o que observa Teixeira Coelho sobre o termo moderno, em seu Moderno Pós Moderno: é um termo dêitico, que designa a coisa mostrando-a e não conceituando-a, enquanto o nome é uma espécie de pedra de fundação, um pacto com a permanência.

Ao tomar como objeto de sua análise, especialmente, o quadro Ninguém e Nós...– esses sujeitos anônimos, desconhecidos, índices de subjetividade e fragmentação –, e expressar, concluindo sob o signo da exclamação, que o personagem homérico Ninguém, parodiado por Joyce, na literatura, e Leni, na pintura, É Ulisses ao sabor do vento, mas também somos nós, mais surpresos ainda ao constatarmos que, entre a vida e a morte, somos todos migrantes! – o que depreendemos de sua exegese não é senão o fato de que, no exercício desse ofício, Luiz-Olyntho viveu, de fato, uma experiência valiosa, obtendo, vividamente, o estado de espírito excepcional que lhe propiciou observar, com requintada acuidade, como vimos, o objeto que o ocupou, além do efeito por nele suscitado.